10 abr. 2012

LEY DE SAMPLEO 3: LA PROPIEDAD INTELECTUAL

La técnica del sampler (muestreo, en inglés) es uno de los resortes más habituales en la música popular contemporánea. Básicamente, el sampler consiste en la interpolación, dentro de una composición musical, de fragmentos de otras composiciones preexistentes.

Esta técnica puede tomar un matiz meramente accidental (mediante el uso anecdótico de los fragmentos reproducidos) o adquirir una relevancia destacable (no es infrecuente encontrar ejemplos de piezas musicales basadas principalmente en el uso de los samples seleccionados), hasta el punto de que algunos artistas incluso han llegado a construir composiciones musicales enteramente confeccionadas a partir de un collage de retazos ajenos.

En la medida en que la obra sampleada es efectivamente una obra preexistente, con autores y titulares de derechos de explotación propios, parece innecesario destacar que el uso de estos fragmentos deberá haber sido previamente autorizado por aquellos, en la medida en que la utilización no consentida de los mismos daría origen a un supuesto claro de reproducción parcial indebida. Y esta es una de las razones por las que resulta muy frecuente encontrar cómo los artistas que hacen uso de samples procuran recopilar sus fuentes entre grabaciones antiguas, preferiblemente desconocidas o directamente inencontrables, con la confianza de que el uso de fragmentos de procedencia tan oscuragarantice un uso pacífico del material escogido. La confianza que, en estos casos, anima a lossampleadores es la de utilizar un material lo bastante minoritario como para evitar que sus titulares originales puedan, llegado el caso hipotético -por no muy probable- de tomar conocimiento del uso de partes de su trabajo original, animarse a plantear una reclamación que contaría con la previsible dificultad añadida de demostrar la procedencia del material empleado, su autoría o la exacta titularidad de los derechos posiblemente vulnerados.

En algunas ocasiones, sin embargo, esta confianza en que el empleo de piezas olvidadas asegure un uso provechoso y sin dificultades se revela más optimista que otra cosa, y da lugar a reclamaciones que se saldan con el pago de indemnizaciones, el reparto proporcional de beneficios derivados de explotación o la pura retirada de la obra del comercio, al que sólo podrá regresar debidamente reformada, prescindiendo de los fragmentos indebidamente incorporados.

Ninguna de las exposiciones anteriores resulta ni sorprendente ni polémica. No obstante, la realidad es que no hay dos samples iguales, y tampoco dos opciones de uso de los mismos que sean equivalentes. No es en absoluto equiparable incorporar a una obra nueva un mínimo fragmento (por ejemplo, un bucle de mínima duración que se estire hasta formar una base rítmica constante), de identificación muchas veces difícil, y que en la práctica supone una aportación mínima a la obra en que se incorpora, cuyo peso en la misma procede más de la repetición del segmento escogido que de su propio contenido original, que aplicar a un esquema rítmico propio melodías atraídas de otra procedencia, o elementos reconocibles que contengan, por sí, la entidad suficiente como para poderles atribuir la mayor parte del contenido creativo. La diferencia no es ociosa: no son pocos los ejemplos en los que -incluso mediando autorización-, la profusión de samples en una misma composición alcanza tal importancia (cuantitativa pero, sobre todo, cualitativa) que lo que resulta directamente discutible es la originalidad propia de la obra que las integra, en el sentido de poderse a duras penas entender como una creación merecedora de protección. Por el contrario, hay casos en los que la abundancia cuantitativa de esos samples -y, en algún caso, su empleo exclusivo por parte del compositor que, de este modo, queda transformado en un recopilador/montador- o el uso que de los mismos se hace entremezclándolos, fusionándolos, alterándolos (aunque esta alteración, en la medida en que lo es de un fragmento de una obra ajena, pueda tener su propia problemática jurídica) y uniéndolos en un conjunto más o menos armónico, determina la creación de un resultado que trasciende notablemente la individualidad de los fragmentos seleccionados y supera su mera adición conduciendo a un escenario de indudable creatividad subjetiva, más allá de la mera habilidad técnica. También en algunas ocasiones, la propia selección de las piezassampleadas denota un criterio creativo propio, en la medida en que su conjunción implica una descontextualización previa de los materiales usados y una reubicación de los mismos en un conjunto que puede perfectamente valorarse como guiado por un propósito creativo autónomo y reconocible.

Sin embargo, tratar de dar respuesta a los interrogantes que este planteamiento pueda abrir no es algo sencillo: las dos únicas vías (al menos las que en alguna ocasión se han sugerido) por las que, en su caso, pudiera reconocerse un margen de creatividad-originalidad propia en la obra construida a base de samples sin pasar por la plena autorización de uso son, en realidad impracticables. Hablamos del derecho de cita y el fair use.

Para comenzar, porque el derecho de cita que nuestra Ley de Propiedad Intelectual regula en su artículo 32.1 ni tiene ni admite con la más voluntariosa interpretación la funcionalidad pretendida:

Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada.

La limitación es infranqueable: la inclusión de fragmentos ajenos no sólo requiere su previa divulgación, sino el uso de los mismos con un propósito exclusivo de cita (lo que viene a implicar su identificación indicativa) o de análisis (entendido como estudio técnico, artístico o contextual), comentario o juicio crítico. Por si no fuera suficiente, la Ley impone que el uso tenga la estricta finalidad docente o investigadora, y que además el interés técnico, científico o ilustrativo valorado sea proporcionado al uso efectuado. Simplemente, resulta impracticable cualquier intento de extensión del derecho de cita a una realidad que no guarda la menor relación con su significado jurídico legal.

Y en segundo lugar, en cuanto al fair use, porque tal concepto (que podríamos traducir como el uso inocuo, o irrelevante por relación a la entidad del fragmento empleado o de su inserción en la obra resultante final, y ello como medida relativa a los derechos de terceros, que no se verían afectados de forma sensible en los casos de fair use) es ajeno a nuestro Ordenamiento. El fair use es una creación anglosajona que no tiene reflejo en nuestras normas, y que además se halla más bien impedido por nuestra regulación, que no contempla la apertura suficiente para darle acceso.

Esta es otra ocasión -aunque parta de algo anecdótico- para sugerir una modernización de nuestro Derecho de Propiedad Intelectual, aunque responsable: si la reformulación del derecho de cita para dar acceso a fenómenos como el aquí tratado no es ni posible ni aconsejable (sencillamente, porque dejaría de ser un derecho de cita, y ello carecería de sentido), el transplante de un concepto como el de fair use no resulta algo que pueda sugerirse responsablemente sin una gran cautela: en ocasiones, importar determinadas novedades de otros ámbitos jurídicos -y muy especialmente del anglosajón- es tan peligroso como importar porcelana china: algo altamente desaconsejable si no se procede primero a preparar el embalaje y a comunicar a todos y cada uno de los operarios encargados del transporte el extremo cuidado que hay que poner en cada momento.

Fuente: http://www.legars.eu

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